¿No se dijo que La esclusa había salido a EUA?
No, eso es el Monet, que supuestamente está alquilado temporalmente pero sigue siendo de Tita.
Yo creo que es mucho dinero para una sola pieza, teniendo en cuanto que Caravaggio está bien representad en España y que compramos dentro de la colección Thyssen uno que es excepcional.
Estoy casi convencido que este Caravaggio se va a quedar con nosotros en el Prado indefinidamente. A ver si vuelve el Botticelli.
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La esclusa se vendió por 28 millones de lereles.
A Tita también le afectó la crisis y “se vio obligada a venderlo para tener liquidez”.
¿Qué Botticelli? Por lo que veo, el Prado tiene tres, y están expuestos.
Tampoco está nada mal el Botticelli en Valencia.
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Cierto en Valencia no está mal, pero el tiempo que estuvo en el Prado en préstamo fue una delicia!!!
28 millones no fueron tantos para un cuadro como el Constable, era una época de crisis y nuestros coleccionistas nacionales: Abelló o Koplowitz, no compraban en aquel entonces… hoy en día se hubieran hecho con el cuadro seguro. La posibilidad que la tenga Foster tmb es dudosa.
11 publicaciones han sido fusionadas a un tema existente: Madrid: Industria Audiovisual y Televisiva
El préstamo en Valencia era por tres años y está a punto de finalizar. Cuando lo vi allí, la verdad, la sala estaba vacía, pero me encanta ese museo, le tengo mucho cariño.
¿Adónde irá ahora?, ¿permanecerá en Valencia?
Hay que estar muy agradecidos a Cambó, un político que sí se merece un monumento.
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Por cierto hablando del coleccionista británico con casa en España y que ha comprado el Caravaggio para ser expuesto aparentemente en el Prado, se sabe que llegó a Colnaghi queriendo comprar un Velázquez… dato interesante. Ojalá esto sirva para acercar a España y a Madrid, la colección moderna y contemporánea que tiene este gran coleccionista.
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El nuevo Caravaggio es una maravilla. Es una gran incorporación.
Lo han puesto provisionalmente en la sala 8A. Ochoa…
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Me encanta esta foto donde se pueden ver los dos caravaggios, el de la colección particular y el del Prado, prácticamente iguales en cuanto a tamaño
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Poco a poco de empieza a levantar un debate incómodo para el Louvre
Articulo completo:
28/05/2024
El misterio sin resolver de Leonardo da Vinci: la Gioconda española podría ser la original y la del Louvre sólo una copia
Reflectografías infrarrojas de las manos de la ‘Gioconda’ de Madrid (a la izqda.) y de la de París (dcha.). MUSEO DEL PRADO/LOUVRE
La pregunta más temida por el museo francés ya se puede formular. Cada vez más expertos sostienen que Leonardo Da Vinci pintó primero la ‘Mona Lisa’ del Prado, la gran estrella de una gran exposición en Shanghái
Hace unas semanas, las calles de Shanghái amanecieron empapeladas con la cara de la Gioconda como reclamo de una gran exposición en el Museo de Arte de Pudong. El día de la inauguración, la cola de la taquilla daba la vuelta a la Torre de la Perla Oriental, en el distrito financiero de Lujiazui. No se trataba, por supuesto, de la Mona Lisa del Louvre, que muy rara vez ha salido de Francia, sino de una copia atribuida al taller del pintor florentino y perteneciente a la colección del Museo del Prado. De todas las obras de la pinacoteca madrileña que desembarcaron en el río Huangpu (El Greco, Tiziano, Veronés, Rubens, Zurbarán, Velázquez, Murillo, Ribera, Goya, Fortuny, Sorolla…), es la Gioconda la que sigue recibiendo al visitante en una imponente sala ubicada en la primera planta. Como su homóloga de París, pero sin vidrio de seguridad que la proteja, también aquí una multitud se arremolina alrededor del cuadro para conseguir una foto por encima de las cabezas.
Durante años, la Gioconda del Prado fue considerada una obra menor. Hasta el punto de que cuando, en 2010, el museo se decidió a restaurarla muchos dieron por hecho que había sido rescatada de los almacenes. «Salvo un periodo muy breve, de unos pocos años, ha estado siempre expuesta, al menos desde 1882**»**, desmiente Ana González Mozo, responsable del estudio técnico que se realizó a petición del Louvre con motivo de la exposición La Santa Ana: la última obra maestra de Leonardo da Vinci, y que requirió del posterior préstamo de la tabla a París. Tras las pruebas de laboratorio, se concluyó que las giocondas del Louvre y del Prado fueron realizadas a la vez. «Lo más llamativo de esta copia radica en que, desde el dibujo preparatorio hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda original, pero sin pretender hacerse pasar por ella», confirma la restauradora.
Esta singular forma de trabajar «en paralelo» quedó demostrada en el análisis comparado de las reflectografías infrarrojas, que revelaron detalles idénticos, subyacentes a la pintura, entre los dos cuadros. Estos «ensayos y titubeos ocultos» (como en el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del traje, que no llegaron a aflorar a la superficie) nos hablan de un proceso mucho más complejo que el de una copia convencional. A pesar de lo cual, el estudio descartó que la versión del Prado pudiera ser un original. «No hemos encontrado nada hasta el momento que nos haga pensar en esa posibilidad», sostiene González Mozo, que despeja la incógnita de la autoría con la hipótesis de un «duplicado de taller», de tal manera que un copista (probablemente Francesco Melzi, en opinión de Miguel Falomir, director del Prado) traspasó mediante calco de cartón los detalles de ambas figuras.
Sin embargo, en julio de 2012, sólo unos meses después de la publicación del estudio de González Mozo, apareció en ARS Magazine una entrevista a Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Museo del Louvre y comisario de la mencionada exposición de la Santa Ana, con el siguiente titular: «Es muy posible que Leonardo interviniera en la Gioconda del Prado». El especialista lo justificaba atendiendo a los materiales empleados en su realización («idénticos a los de la versión del Louvre»), la semejanza de las «las manos y la cara» y la coincidencia del paisaje montañoso descubierto en la copia del Prado (eso sí, «más flojo»), que se detectó bajo un fondo negro a modo de repinte realizado no antes de 1750 y que se procedió a eliminar durante la restauración. Requeridos por La Lectura, tanto Delieuvin como otros expertos del entorno del Louvre han declinado la invitación a participar en este reportaje.
La ‘Mona Lisa’ española (izqda.: óleo sobre tabla de nogal; 76,3 x 57 cm) y su homóloga francesa (dcha.: óleo sobre tabla de álamo; 77 x 53 cm). MUSEO DEL PRADO/LOUVRE
En España, la historiadora del arte Mar Doval Trueba lleva años defendiendo la autoría de Da Vinci. «Los arrepentimientos y correcciones a mano alzada que aparecen en la capa subyacente de la Gioconda de Madrid no son los habituales en una copia», señala. «Sin atreverse a pensar en el maestro, el estudio del Prado apunta a los alumnos del taller, pero el estilo y la personalidad de Salaï y Melzi, los discípulos de mayor confianza, están lejos de poder alcanzar el nivel de este cuadro». Otro de los puntos que sostiene su teoría se refiere al material de la tabla: «Una vez acometida la restauración, y después de algunas vacilaciones de restauradores y conservadores, quienes defendieron la posibilidad de que se tratara de madera de chopo o álamo, se retornó a la idea original, tal y como se anuncia ahora en la web del Prado, confirmándose así el soporte de nogal, al igual que en todos los catálogos y estudios anteriores».
Según Doval, el hecho de que la Gioconda del Louvre fuera pintada sobre álamo o chopo («más barato y sensible a los cambios climáticos») y la del Prado sobre un «soporte más caro y noble» sugiere que Da Vinci recibió un encargo importante y utilizó los mejores materiales a su alcance. «Otro motivo alegado en contra de la originalidad de la Mona Lisa de Madrid es su acabado, que considero mejor que en la del Louvre», sostiene. «En la primera se aprecian cejas y pestañas que han desaparecido en la versión francesa. El bordado del escote del vestido es mucho más detallado que en la segunda. En realidad, estamos ante una obra concluida y no así la del Louvre». La historiadora sabe a lo que se expone con sus declaraciones. «Me hago cargo de que es un tema muy sensible que genera mucho nerviosismo en el Prado, pues la Gioconda del Louvre es mucho más que una gran obra de arte que visitan 20.000 personas cada día: es un emblema patriótico para los franceses».
El debate está servido, aunque nadie se atreve a alzar demasiado la voz. «Me parece un asunto interesantísimo, pero todo lo que se diga debe plantearse entre interrogantes», interviene el coleccionista y connaisseur del arte José Antonio Urbina. «Hay un problema de entrada y es que la Gioconda del Louvre está sucísima, lo que impide una comparación exhaustiva. La historia de las atribuciones artísticas se ha ido construyendo a través de una serie de consensos entre expertos, en los que España casi siempre ha salido perdiendo frente a la influencia francesa y sajona, pero no podemos dejarnos llevar por argumentos novelescos», reflexiona el director de la galería Caylus. «Puede que haya habido un cierto desinterés histórico por parte del Prado, que relegó su Gioconda a un segundo plano, pero si algo demuestra la gestión de [Miguel] Falomir es su predilección por la pintura italiana del Renacimiento. En ningún caso hay aquí culpas que repartir, pues el Prado no puede atender a conjeturas».
TRAS EL RASTRO DE LA AUTORÍA
«Recuerdo perfectamente mi primera visita al Prado en 1949», confiesa el pintor Antonio López, que ha sido miembro del Patronato y del Comité de Adquisiciones de la institución madrileña. **«**Yo tenía entonces 13 años y me quedé fascinado con aquella pintura, en cuya cartela se podía leer el nombre completo de Leonardo da Vinci». Luego, con la prudencia de quien sabe que está emitiendo una opinión no autorizada, añade: «Para mí no es un original, le falta delicadeza y misterio. Pero quién sabe… El mundo del arte da muchas sorpresas». Tampoco Martin J. Kemp, uno de los mayores expertos del mundo en Da Vinci, descarta la «remota posibilidad», pero se muestra igualmente cauto. «Sin una documentación detallada y precisa, no hay manera de confirmar o desmentir nada. Pero no debemos olvidar que la mayoría de leonardos de las grandes colecciones no los pintó el maestro. La especulación puede dar lugar a sinsentidos, como ocurrió con la polémica copia de la Mona Lisa de Isleworth», pintada en lienzo y aparecida en los depósitos de un banco de Ginebra en 2003.
Hace cinco años, el historiador y profesor José Fernando González Romero publicó el ensayo El final de un mito: la Gioconda del Museo del Prado (Editorial Trea), donde estrechaba el vínculo entre la dama del Louvre y su inesperada hermana -«la cenicienta», así la llama- del Prado. «¿Por qué la calidad de sus materiales, como el soporte o los pigmentos, es tan diferente y, sin embargo, tan similares los pentimenti a mano alzada de su dibujo subyacente?», se pregunta el autor en conversación con La Lectura. «¿Responden a un mismo encargo que nunca se entregó al cliente?». Y ofrece luego algunas claves: «Frente al término de taller, que considero algo peyorativo, en este caso, como en tantas otras obras de Da Vinci, resulta más ajustado hablar de un original múltiple con una autoría coral». De acuerdo a su investigación, se trataría de un trabajo a cuatro manos en el que pudo participar su ayudante español, Fernando Yáñez, a quien sitúa en Milán en torno a 1507 para trabajar «a partir de los sfumatos del maestro».
«Resulta incuestionable el rigor del estudio del Prado, que ha sido además avalado por varias autoridades en la materia, pero considero verdaderamente nefasta la interpretación que se ha hecho a partir de los resultados», prosigue González Romero. «Con motivo del préstamo a París de la Gioconda del Prado, el Louvre cambió la datación de su Mona Lisa». ¿Cuáles fueron los motivos de tan súbito cambio de criterio? «La explicación oficial fue la supuesta aparición en la tabla de Madrid de un fragmento en el paisaje similar al dibujo de la Masa rocosa de la colección Windsor fechable entre 1510 y 1515. Pero, puesto que el referido estudio de González Mozo confirmó que las dos giocondas se habían pintado simultáneamente, es más que probable que quisieran curarse en salud y achacar la autoría de la copia de Madrid a Melzi, que sólo tenía 10 años en la fecha original que manejaba el Louvre».
El final de un mito: la Gioconda del Museo Del Prado
José Fernando González Romero. Editorial Trea, 2019. 89 páginas. 15 ¤. Lo puede comprar aquí.
Doval va un poco más lejos y se atreve a atar algunos cabos relativos a la procedencia de la Gioconda de Madrid. «Antes de llegar al Prado, posiblemente desde su inauguración en 1819, la obra pertenecía a la Colección Real», advierte la historiadora. «En el inventario del Alcázar de Madrid realizado en 1666 se describe el cuadro, ubicado en la Galería de Mediodía, como una ‘mujer de mano de Leonardo Abince’ e incluso llega a tasarse en 100 ducados, un precio bastante elevado para la época. Dicho lo cual, ¿cómo es posible que se conserve una copia de tan alta calidad en la Colección Real, con el prestigio que éstas han tenido siempre, y que Leonardo se quedara con el original, que luego acabó en manos del rey Francisco I de Francia? ¿Cómo es que un mismo retrato, que por su propia naturaleza obedece siempre a un encargo, tomara dos caminos distintos y no fuera nunca entregado a su cliente?». Y cita el caso del Ecce Hommo de Caravaggio que se anunció hace tres años en una casa de subastas de Madrid con un precio de salida de 1.500 euros. «El argumento que se esgrimió para demostrar su autenticidad fue que el cuadro había salido de la Colección Real durante la invasión napoleónica…».
Hasta que el estudio del Prado reveló la «simultaneidad» en la elaboración de ambas giocondas, muchos consideraban que la versión de Madrid, de escaso interés y salida del pincel de Ambrosio Dubois (algunos expertos apuntaban más lejos, a un artista flamenco u holandés), habría llegado desde Francia en el equipaje de Isabel de Borbón. «Si algo ha quedado demostrado es que la Mona Lisa española tiene una gran relevancia artística e histórica, por lo que habría que ubicarla en otro contexto». Concretamente, de acuerdo a las pesquisas de la investigadora, en un intento de los Médici (que encargaron numerosas obras a Da Vinci) por agasajar a Fernando el Católico. «No hay más que leer El príncipe de Maquiavelo, amigo íntimo de Leonardo, para darse cuenta de la formidable influencia internacional que había adquirido el monarca español tras la incorporación de Nápoles a la Corona de Aragón».
UN REGALO DE LOS MÉDICI
En 1517, el diplomático Antonio de Beatis visitó a Da Vinci en el Castillo de Clos-Lucé, en Francia, donde aseguró haber visto el retrato de la Gioconda (la del Louvre) realizado por encargo de Juliano de Médici. Lo que nadie sabe es a quién iba dirigida y cómo llegó, tiempo después, a manos de Francisco I. «Me inclino a pensar -continúa Doval- que el rey francés, cuando estuvo preso en la Torre de los Lujanes, pudiera haber presenciado la Gioconda del Prado a su paso por el Alcázar y haberse hecho con la versión del Louvre más adelante, como parte de la herencia que le legó Da Vinci». Esto requeriría necesariamente de la «participación a favor de España» de los Médici, quienes no siempre se mantuvieron fieles a los intereses de los monarcas franceses. «En 1527, Roma fue saqueada por las tropas del emperador Carlos V», explica Lorenzo de Médici, escritor y último descendiente de la ilustre saga italiana. «Este episodio de las Guerras Italianas decantó la balanza de los grandes duques de la Toscana hacia la corte española, tal y como demuestran los numerosos regalos que se intercambiaron. Ahí están las estatuas ecuestres de Felipe III de la Plaza Mayor de Madrid y la de Felipe IV frente al Palacio de Oriente. Sin embargo, a día de hoy no se ha encontrado ningún documento que relacione a Juliano con Da Vinci a propósito de la Gioconda».
González Romero, por su parte, baraja otra «cadena de custodia» a través del escultor Pompeo Leoni, que trabajó para Felipe II en el Monasterio de El Escorial. «Sabemos que Leoni adquirió varias obras de Leonardo, entre las que se cuentan los Códices de Madrid I y II de la Biblioteca Nacional. Tras el fallecimiento de Melzi, pudo haberse hecho con la Gioconda, a la que luego se perdió el rastro cuando la heredaron sus hijos». En su libro, el historiador sitúa la Gioconda española («con su costosa madera de nogal y pigmentos especiales») muy por encima de las ambiciones técnicas de la francesa («más imperfecta, con un soporte de chopo y colorantes más corrientes, lo que explica su lamentable estado de conservación»). «La diferencia en calidad es tan evidente que, cuando el Louvre requirió la versión del Prado, en París se negaron a hacer una foto conjunta». Y remata: «Me parece increíble que, tantos años después de solicitarse el estudio y llevarse a cabo la restauración, nuestra Gioconda siga considerándose una obra de segunda categoría cuando bien podría ser la original. Porque una cosa es que aún no dispongamos de todas las piezas del puzle y otra, bien distinta, que nos neguemos a encajar las que ya tenemos».
La copia de Mona Lisa del Museo del Prado
En Shanghái todas las noches se proyecta sobre la fachada del Museo de Arte de Pudong una imagen de más de 10 metros de la Gioconda del Prado. En el vecino paseo Waitan, con vistas al skyline de la ciudad, hay también una escultura inmersiva del cuadro donde los turistas tratan de emular con sus teléfonos móviles la sonrisa indescriptible y el misterioso efecto de la mirada de la Mona Lisa madrileña, la joya de la corona de la exposición Eras de esplendor: una historia de España en el Museo del Prado, que se inauguró el 24 de abril y podrá verse hasta el 1 de septiembre. «Llama poderosamente la atención que de entre todas las piezas de este préstamo tan importante, que incluye nada menos que 73 obras de artistas de la talla de Velázquez, Goya o El Greco, se haya destacado la Gioconda por encima de las demás», reflexiona el experto Fernando Rayón. «A ella le han dedicado una sección especial, titulada In Focus, situada en la primera planta del edificio, mientras el resto de cuadros están repartidos en un tercer nivel». Está claro que la buena acogida de la «cenicienta» de Da Vinci en su primer viaje a Asia ha superado todas las expectativas. «Se ha convertido en una estrella en China», certifica el director de ARS Magazine. «Allí todo el mundo quiere saber de dónde viene exactamente y quién la pintó. Ojalá encontremos pronto la manera de saciar tanta curiosidad».
Parece que ha triunfado muchísimo en la exposición China, así que no estaría mal que el prado aprovechase que el Louvre no puede mover la suya, para hacerla famosa y posicionar aun mejor el museo.
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Uff potentísima esa imagen
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